۱۲ فیلم ترسناک روانشناسانهی برتر که حتما باید ببینید
در سینمای وحشت روان‌شناسانه، منبع ترس درون شخصیت‌ها است و آن‌ها از حضور چیزی در ذهن یا یک بیماری در روح و روان خود رنج می‌برند.
به گزارش موبوایران، در سینمای وحشت روان‌شناسانه، منبع ترس درون شخصیت‌ها است و آن‌ها از حضور چیزی در ذهن یا یک بیماری در روح و روان خود رنج می‌برند. گاهی این بیماری نمود بیرونی پیدا می‌کند و سبب آسیب رساندن به دیگران می‌شود و گاهی فقط خود شخص را قربانی می‌کند. در این گونه فیلمها عنصر وحشت از آشفتگی‌ها، ترس‌ها، بی‌اعتمادی و سستی آدم‌ها سرچشمه می‌گیرد که به تعبیر یونگ می‌تواند در بخش «سایه»ی روان آدمی پنهان شده باشد و در قالب پارانویا یا در شکل پیچیده‌تر و خطرناک‌تر آن یعنی توهم و دیدن جهانی غیر واقعی بروز پیدا کند. در این لیست به ۱۰ فیلم ترسناک روانشناسانهی مهم تاریخ سینما خواهیم پرداخت.
شکل متعالی سینمای وحشت از دیر باز با تأثیر گذاشتن بر روح و روان مخاطب و مواجه کردن او با ترس‌هایش سر و کار داشته و در فیلم‌های ضغیف‌تر این ژانر به دنبال ایجاد وحشت ناگهانی یا استفاده از اصل غافلگیری بوده است. اما از آن سو زیرژانر دیگری در سینمای وحشت وجود دارد که این ترس‌های درونی را در درون خود شخصیت‌ها هم قرار می‌دهد.
پس از این منظر با فیلم‌هایی روبه‌رو هستیم که شاید در نگاه اول چندان هم ترسناک به نظر نرسند، چرا که کمتر در این فیلمها هیولاها جلوه‌ای بیرونی دارند یا قاتلی خونریز دست به جنایت می‌زند. اساسا این فیلمها فرسنگ‌ها با سینمای اسلشر یا حتی وحشت‌های فراطبیعی یا سینمای وحشت گوتیک با دراکولا و خون‌آشامان آن فاصله دارند چرا که در آن‌ها هیولا کاملا بروزی بیرونی دارند و همین حضور یک شر در خیابان‌ها یا یک محله یا محیط یک خانه باعث می شود که جنایت همراه با صحنه‌های دلخراش به جزیی اجتناب‌ناپذیر از این گونه فیلمها تبدیل شود. در واقع در آن نوع سینما فرارسیدن یک سکانس وحشتناک دیر یا زود اتفاق خواهد افتاد و فقط مسأله‌ی زمان آن مطرح است.
این در حالی است که سینمای وحشت روان‌شناسانه هم می‌تواند چنین باشد اما گاهی این‌گونه نیست. در واقع در بسیاری مواقع اصلا سکانس ترسناکی به معنای متعارفش وجود ندارد و حتی ممکن است از مرگ و خونریزی هم خبری نباشد. در بسیاری موارد فرد فقط با خودش درگیر است و تمام جلوه‌های وحشت در درون او وجود دارد و گاهی اصلا حضوری عینی و بیرونی پیدا نمی‌کند. حتی در مواردی که این حضور علنی می‌شود و جان دیگران را به خطر می‌اندازد، باز هم تمرکز فیلم‌ساز بر روی روح و روان شخصیت برگزیده‌ی خود است.
پس شاید در نگاه اول این فیلمها به درد تماشا با حلقه‌ی دوستان به قصد ترسیدن و ترساندن نخورند، اما با نگاهی دقیق‌تر آن‌ها را ترسناک‌تر از هر فیلم دیگری در تاریخ سینما خواهید دید؛ چرا که از درون ما می‌گویند و قطعا تأثیرشان فقط در حد مدت زمان پخش فیلم نیست. تماشاگر بعد از دیدن هر فیلم ترسناک روانشناسانهی خوبی مدت‌ها با آن درگیر است و اگر در حلقه‌ی دوستانش هم باشد، سوژه‌ی داغی دارد تا بعد از اتمام فیلم به گپ و گفت و معاشرت بپردازد؛ چرا که یک فیلم خوب این‌چنینی از چیزی سخن می‌گوید که همه‌ی ما انسان‌ها آن را درک می‌کنیم یا حداقل در برهه‌‌ای از زندگی آن را لمس کرده‌ایم.
تفاوت دیگری در این نوع سینما با دیگر فیلم‌های ترسناک وجود دارد؛ در ترسناک روان‌شناسانه مفهوم جهان واقعی و وضعیت عادی به هم می‌ریزد. شاید این سؤال پیش بیاید که اساسا سینمای وحشت با وضعیت عادی و واقع‌گرایی تناسبی ندارد که البته حرف درستی است اما منظور جهانی است که خود فیلم می‌سازد. به عنوان نمونه در سینمای وحشت فراطبیعی حضور عنصر شر یا همان هیولا به بخشی واقعی و جدانشدنی از آن جهان تبدیل شده و مخاطب هم حضورش در آن دنیا را می‌پذیرد و آن را جز بدیهیات جهان فیلم در نظر می‌گیرد. این در حالی است که در وحشت روان‌شناسانه فیلم‌ساز عمدا از چنین عادی سازی‌ای فرار می‌کند. در واقع او تمام تلاش خود را می‌کند تا هیچ چیز این جهان قطعی و در نتیجه طبیعی جلوه نکند و به نظر برسد هر جز آن از کیفیتی ذهنی برخوردار است.
پس کارگردان با به هم ریختن مرز میان واقعیت عینی و واقعیت ذهنی کارش را پیش می‌برد و گاهی به کل جهان واقعی را فراموش می‌کند و به درونیات شخصیت خودش نفوذ می‌کند؛ مانند برترین ترسناک روانشناسانهی تاریخ سینما (شماره‌ی یک لیست) که از روان رنجور آدمی می‌گوید و کاری به مناسبات عادی و روزمره‌ی جهان ندارد.
۱. مطب دکتر کالیگاری (The Cabinet of Dr.Caligari)
کارگردان: روبرت وینه
بازیگران: کنراد ویت، ورنر کراوس
محصول: ۱۹۲۰، آلمان
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۹٪
همان‌طور که گفته شد روبرت وینه در این فیلم به درون شخصیت اصلی خود نقب می‌زند و چندان کاری به جلوه های عینی زندگی روزمره‌ی آدمی ندارد. اما مطب دکتر کالیگاری به لحاظ تاریخی فقط یک فیلم معمولی که دست به چنین عملی می‌زند نیست. ما در اینجا با فیلمی سر و کار داریم که به لجاظ ارزش تاریخ سینمایی کمتر فیلمی توان برابری با جایگاه آن را دارد و می‌تواند ادعای تأثیرگذاری تا به این حد را داشته باشد.
مطب دکتر کالیگاری اولین فیلم اکسپرسیونیستی تاریخ سینما است. این جنبش هنری و سینمایی ریشه در ترس‌های مردم آلمان پس از شکست تاریخی و ویران‌کننده‌ی آن‌ها در جنگ اول جهانی دارد و بازگو کننده‌ی روح و روان فرسوده‌ی جامعه‌ای در آستانه‌ی فروپاشی است. در واقع هنرمند اکسپرسیونیست در حال فریاد زدن ناشی از احساس دردی درونی است و سعی می‌کند آن فریاد را به اثری هنری تبدیل کند. بنابراین از پایه، این مکتب هنری با ذهنی‌گرایی و روان رنجور آدمی کار دارد و حتی عینیات زندگی هم تکمیل کننده‌ی جهانی است که آن روان رنجور را به بهترین شکل ممکن ترسیم می‌کند.
دیگر وجه ممیزه‌ی این آثار در شکل پرداخت دکورها و همچنین نورپردازی و فیلم‌برداری است. دکورهای عجیب و غریب که اجزایش از زوایایی تند و همچنین پریشان کننده برخوردارند، حضور یک کنتراست تند میان تاریکی و روشنایی در نورپردازی و استفاده از زوایای دوربین به شکلی که در ترکیب با میزانسن، احساسی از وحشت یا حداقل درست نبودن اوضاع و تشویش را منتقل کند، از خصوصیات این سینما است.
روبرت وینه در این اولین فیلم این جنبش هنری همه‌ی این کارها را برای دفعه‌ی اول انجام داد و فیلمی خلق کرد که به تمامی در روان رنجور یک فرد می‌گذرد و از ترس‌های او می‌گوید. دیگر خبری از جلوه‌ی بیرونی ترس نیست و سرچشمه‌ی حضور آدمیان در برابر دوربین فیلم‌ساز هم به واقعیت مادی ربطی ندارد.
ابتدا و انتهای فیلم در کنار هم می‌توانند بازگو کننده‌ی جوهره‌ی این نوع سینما باشند. جایی که فیلم‌ساز با ذهنیت مخاطب بازی می‌کند و کاری می‌کند که او هم به درون خود نقب بزند و به ریشه‌ی ترس‌های درونی خود فکر کند و این سؤال را از خود بپرسد که به راستی چه چیز در این فیلم از جهانی مادی می‌گوید و چه چیزی از درون روان آدم‌ها سرچشمه گرفته است؟ چه چیزی راست بوده و چه ساخته‌ی ذهن بیمار آدم‌ها؟
دیگر دستاورد فیلم ترسیم یک جهان مالیخولیایی است. در این دنیا اتفاقات آینده توسط فردی به نان دکتر کالیگاری پیشبینی می‌شود و به طرزی عجیب این پیشبینی‌ها به سرعت محقق می‌شوند. فکر کردن به اینکه یک نفر توان چنین کاری را دارد به خودی خود باعث ایجاد تشویش و ترس در مخاطب می‌شود اما تصور نکنید که در یک جهان ذهنی دیگر خبری از مرگ یا قتل نیست. هنوز هم هستند کسانی که در ذهن آشفته‌ی آدمی دست به قتل بزنند تا کارگردان بتواند از طریق نشان دادن آن‌ها، ترس و وحشت جاری در ذهن مرد را به درستی به تماشاگر فیلم منتقل کند.
مطب دکتر کالیگاری از دید بسیاری یکی از بهترین آثار تاریخ سینما است و بسیاری طراحی صحنه‌ی هرمان وارم را خلاقانه‌ترین طراحی تاریخ سینما می‌دانند. کاری که این فیلم با تاریخ سینما کرد به راستی قابل اندازه‌گیری نیست. چرا که اگر وجود نداشت قطعا سینمای امروز چیزی متفاوت بود و شاید گونه‌های مختلفی مانند فیلم نوآر به شکلی دیگر بروز پیدا می‌کرد و چنین غنایی در تصویرگری نداشت. یا شاید اصلا خبری از اورسن ولز و همشهری کین او نمی‌شد و تاریخ سینما به شکل دیگری ادامه پیدا می‌کرد. برای درک این موضوعات باید هم این فیلم را ببینید و هم فیلم‌های یاد شده را و به تصویرگری و قاب‌ها در همه‌ی آن‌ها توجه کنید.
«فردی برای دوستش تعریف می‌کند که در گذشته مردی را به نام دکتر کالیگاری می‌شناخته که توان آن را داشته تا از طریق انسانی که توسط او کنترل می‌شده، آینده را پیشبینی کند. به مرور این موضوع شکلی ترسناک به خود می‌گیرد و با قتل‌هایی ارتباط پیدا می‌کند که به نظر کار خود دکتر کالیگاری است …»
۲. شیطان‌صفتان (Diabolique)
کارگردان: آنری ژرژ کلوزو
بازیگران: سیمون سینیوره، ورا کلوزو
محصول: ۱۹۵۵، فرانسه
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
آنری ژرژ کلوزو مانند آلفرد هیچکاک استاد ترس و دلهره است. هر دوی آن‌ها در استفاده از تعلیق به درجه‌ای از استادی رسیده بودند که به راحتی می‌توانستند نبض مخاطب را در دست بگیرند و خود را در جایگاه خدای فیلم بنشانند. کلوزو هم مانند هیچکاک خوب می‌دانست که هیچ ترسی در وقوع بلافاصله‌ی اتافاقات وحشتناک وجود ندارد بلکه ترس واقعی در انتظار برای وقوع آن‌ها است.
حال با در نظر گرفتن همین اصل به جهان فیلم پا بگذارید. حادثه اتفاق خواهد افتاد اما کلوزو به خوبی می‌داند، برای ترساندن مخاطب چگونه باید با روح و روان او بازی کرد. اصلا فیلم شیطان‌صفتان به همین دلیل ذیل زیرژانر وحشت روان‌شناسانه قرار می‌گیرد که علاوه بر آن که از شخصیتی روان‌پریش و در آستانه‌ی فروپاشی عصبی برخوردار است؛ همچنین به درستی با روان و آستانه‌ی تحمل مخاطب هم بازی می‌کند. مخاطب در برخورد با فیلم مدام در عطش فهم پایان فیلم باقی می‌ماند و اما آنری ژرژ کلوزو مانند تردستی چیره‌دست مدام با این توقع بازی می‌کند و بعد در پایان با نشان دادن چیزی متفاوت، مخاطب را تا آستانه‌ی ارضایی روحی پیش می‌برد.
کمتر فیلم‌سازی در تاریخ سینما وجود دارد که چنین توانایی بدیعی داشته باشد و نبض ما را مانند موم در دستان خودش بگیرد. کلوزو البته چیزهای دیگری هم برای رو کردن دارد؛ قرار او با خود و فیلمش این نیست که فقط با توقعات ما بازی کند و آن را به چالش بکشد که اگر این‌چنین بود با اثر یک بار مصرفی روبه‌رو بودیم که بعد از یک بار تماشا کارکرد و جذابیت خود را از دست می‌داد و دیگر چیزی برای ارائه نداشت.
کلوزو پا را فراتر می‌گذارد و فیلمش را به اثری در بررسی حالات روانی آدم‌هایش تبدیل می‌کند؛ اثری که به چگونگی پیدایش شر در وجود آدمی و عوامل شکل‌گیری آن می‌پردازد و سعی می‌کند به شکلی ریزبافت چنین موضوعی را بکاود. از این منظر با فیلمی پیشرو در تاریخ سینما روبه‌رو هستیم، چرا که شر را در ذات شخصیت اصلی خود نمی‌بیند بلکه قدم به قدم به دنبال کشف چرایی به وجود آمدن آن در وجود یک انسان پایبند به ارزش‌های اخلاقی است. پس کلوزو به جای عادی سازی شر یا استفاده‌ی سرگرم کننده از حضور آن به دنبال آن است تا بدون تخفیف آن را در مقابل مخاطب قرار دهد و نتیجه‌ی بی‌توجهی به چنین چیزی را به او گوشزد کند. از همه ترسناک‌تر اینکه شر جایی در همین نزدیکی کمین کرده است.
اما باز هم فیلم به همین خلاصه نمی‌شود؛ هر جا تصور کنید که پایان فیلم را حدس زده‌اید یا از اتافاقات آینده‌ی آن باخبر هستید، کلوزو غافلگیری و نکته‌ی دیگری برای رو کردن در چنته دارد. به همین دلیل حدس زدن پایان فیلم با خواندن همین مطلب یا خواندن خلاصه‌ی داستان کار ساده‌ای نیست. با در نظر گرفتن همه‌ی این‌ها و مطالبی که گفته شد حتما به تماشای فیلم بنشینید و سعی کنید به ریزه‌کاری‌های بازی بازیگر بزرگی مانند سیمون سینیوره توجه کنید. ضمن آنکه سکانس وان حمام فیلم به یکی از سکانس‌های نمادین سینمای وحشت و حتی تاریخ سینما تبدیل شده است.
در سال ۱۹۹۶ هالیوود طاقت نیاورد و این شاهکار مسلم تاریخ سینما را با شرکت شارون استون و ایزابل آجانی بازسازی کرد. بازسازی که فرسنگ‌ها با نسخه‌ی اصلی به لحاظ کیفیت هنری فاصله دارد.
در یک مدرسه‌ی شبانه‌روزی پسرانه زنی معصوم به نام کریستینا که صاحب همه چیز آن مدرسه است با شوهر سخت‌گیر و خشن خود زندگی می‌کند. همه شوهر را که میشل نام دارد آقای مدیر صدا می‌کنند. زن دیگری هم در آن مدرسه با نام نیکول حضور دارد که در گذشته با میشل رابطه داشته است. نیکول مدام از کریستینا می‌خواهد که آزارها و تحقیرهای میشل را تحمل نکند و او را بکشد اما کریستینا این کار را خلاف ارزش‌های زندگی خود می‌داند تا اینکه …»
۳. سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs)
کارگردان: جاناتان دمی
بازیگران: جودی فاستر، آنتونی هاپکینز
محصول: ۱۹۹۱، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۶ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
سکوت بره‌ها یکی از نمادهای سینمای وحشت روان‌شناسانه در تاریخ سینما است. دلیل این موضوع دقیقا بازمی‌گردد به فضایی که داستان درون آن سیر می کند. در اینجا هیچ خبری از نیروهای ماورالطبیعه نیست تا مانند بچه رزمری (rosmary’s baby) رومن پولانسکی میان دو زیرژانر وحشت روان‌شناسانه و وحشت فراطبیعی در رفت و آمد باشد یا مانند فیلم روانی (psycho) از آلفرد هیچکاک نشانه‌هایی از سینمای اسلشر در خود داشته باشد. اتفاقا قاتل خونریز این فیلم یک دکتر روانشناس بسیار باهوش است که مشاوره‌ی حرفهای به نیروی پلیس می دهد.
با چنین پس‌زمینه‌ای طبیعی است که آن را نمادی برای تعریف این زیرژانر مهم سینمایی بدانیم. اما دلیل حضور آن در ابتدای لیست به چیزهایی فراتر از تعریف و تبیین المان‌های ژانر بازمی‌گردد. نکته‌ی اول داستان‌گویی بی نقص جاناتان دمی در مقام کارگردان است که هم ریتم فیلم را به درستی کنترل می‌کند و هم شخصیت‌ها را به خوبی قابل باور می‌کند. این رفتار او با شخصیت‌هایش در طول درام باعث می‌شود تا مخاطب برای تک تک شخصیت‌های مثبت ماجرا نگران شود و در دل برای گیر افتادن قاتل تحت تعقیب دعا کند. اما زمانی فیلم به لحاظ شخصیت‌پردازی اوج می‌گیرد که تماشاگر نمی‌داند با دکتر هانیبال لکتر چه کند؟ او در عین حال که نماد یک شیطان مجسم است، کاریزماتیک هم هست و همین تمام ارزش‌های اخلاقی ما را در مواجهه با او به هم می‌ریزد.
نکته‌ی بعد مربوط به بازی عالی دو شخصیت اصلی است؛ چه جودی فاستر در نقش کارآگاه اف بی آی و چه آنتونی هاپکینز در نقش دکتر هانیبال لکتر در بهترین فرم خود هستند. به ویژه هاپکینز که در حال اجرای بی‌نقص‌ترین و مشهورترین بازی کارنامه‌ی خود است و چنان با دقت مینیاتوری شخصیتش را خلق می‌کند که نمی‌توان از او دل کند و همین باعث می شود ترس ما از او همراه با نوعی علاقه باشد. علاقه‌ای که توضیح دادنی نیست اما می‌توان آن را لمس و احساس کرد؛ آمیزه ای از عشق و تنفر.
اینکه قطب منفی و قطب مثبت ماجرا هر دو باعث برانگیخته شدن احساسات مخاطب می‌شود، دستاورد کمی برای هیچ فیلمی نیست اما سکوت بره‌ها باز هم به این راضی نیست و با تمام وجود سعی در مرعوب کردن مخاطب دارد. کافی است به سکانس‌هایی که در آن دکتر هانیبال لکتر در پشت یک شیشه با کارآگاه صحبت می‌کند توجه کنید که چگونه با آن چشمانی که حتی پلک هم نمی‌زند، طرف مقابل را تحت تأثیر قرار می‌دهد یا زمانی که احساس می‌کند باید فردی را بکشد، چگونه با دهانش حس خوردن یک غذای لذیذ را بازسازی می‌کند. او در یک قفس نشسته اما از هر موجود آزاد دیگری ترسناک‌تر است.
فیلم از کتابی به همین نام نوشته‌ی تامس هریس اقتباس شده و دو فیلم دیگر با نام‌های هانیبال (hannibal) و اژدهای سرخ (red dragon) با محوریت شخصیت هانیبال لکتر در ادامه‌ی موفقیت‌های این فیلم و با اقتباس از کتاب‌های هریس ساخته شده است. شخصیت هانیبال لکتر با بازی آنتونی هاپکینز در سکوت بره‌ها در رده‌بندی بنیاد فیلم آمریکا در رتبه‌ی اول شرورترین قاتل تاریخ سینما قرار گرفت.
«مأمور زنی به نام کلاریس توسط ریاست اف بی آی برای تحقیق در خصوص ماجرای گم شدن دختر یکی از مقامات بلند پایه‌ی آمریکا انتخاب می‌شود. رئیس او اعتقاد دارد که گفتگو با قاتلی زنجیره‌ای به نام هانیبال لکتر که در بیمارستانی روانی زندانی ست می‌تواند به حل پرونده کمک کند …»
۴. میزری (Misery)
کارگردان: راب راینر
بازیگران: کتی بیتس، جیمز کان و لورن باکال
محصول: ۱۹۹۰، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۰٪
چندین و چند بار به سراغ فیلم‌هایی که با الهام از کتاب‌های استیون کینگ ساخته شده است، در طول این چند مقاله با محوریت فیلم‌های ترسناک رفته‌ایم. این درست است که گردانندگان سینما در آمریکا به داستان‌های او علاقه‌ی بسیاری دارند اما نمی‌توان منکر ظرفیت‌های تصویری داستان‌های او و همچنین ظرفیت‌های ترسناک آثارش شد. او یکی از منابع خوب تصویر کردن دردهای آدمی در طول چند ده سال گذشته بوده که از کوبریک گرفته تا فرانک دارابونت به آثارش توجه کرده‌اند و بر اساس یکی از آن‌ها فیلمی ساخته‌اند.
داستان فیلم داستان آشنایی برای ما در عصر گسترش جهان مجازی و رو شدن شیوه‌های افراطی طرفداری از آدم‌های معروف و گریه کردن و اشک ریختن برای آن‌ها است. آدم‌هایی که دلیل وجودی شان نه در باورها و امیال خود بلکه در جهان خلق شده توسط دیگری ریشه دارد. خوبی فیلم راب راینر در این است که تأثیر این جنون را در دو طرف ماجرا نشان می‌دهد و فراموش نمی‌کند که خود آن معبود هم که توسط طرفدارانش ستایش می‌شود، از این دلدادگی آسیب می‌بیند.
داستان در یک محیط برفی و به دور از تمدن می‌گذرد. دو طرف ماجرا در این محیط نکبت‌زده گیر کرده‌اند و این برای یک طرف ماجرا عالی است، در حال که قربانی از آن رنج می‌برد. این محیط شرایطی فراهم می‌کند تا فیلم‌ساز به این موضوع بپردازد که تا چه اندازه هر هنرمندی مسئول چیزی است که خلق کرده و تا چه اندازه می‌تواند نسبت به طرفداران آن سوژه بی‌تفاوت باشد و هر کاری که دوست داشت با آن انجام دهد؛ چرا که دلیل کینه‌ی شخصیت شرور فیلم از نویسنده و فرد معروف ماجرا این است که او شخصیت مورد علاقه‌اش در دل داستان را کشته و نویسنده باید در داستان دیگری آن فرد را زنده کند.
همین کشمکش دو طرف سبب می شود تا جدال میان این دو به یک جدال ازلی ابدی در بررسی رابطه‌ی میان خالق یک اثر و مخاطب آثار او تبدیل شود. نقش این دو شخصیت را کتی بیتس به عنوان جانی در بهترین فرم خود و جیمز کان در نقش نویسنده بازی می‌کنند. رفتار کتی بیتس توأمان هم مهیب است و هم دلسوزانه و همین موضوع حضور او را ترسناک می‌کند، چرا که نمی‌توان رفتار لحظه‌ی بعد او را حدس زد. جیمز کان در قالب نویسنده خوش می‌نشیند و با وجود هنرنمایی بی‌نظیز کتی بیتس در برابر او کم نمی‌آورد. همین نقشآفرینی بیتس او را صاحب جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن کرد.
دستاورد اصلی فیلم در شکل دادن به جنون آهسته و پیوسته‌ی شخصیت منفی خود است. جنونی که انگار راه فراری از آن نیست و خود قربانی کننده را هم به قربانی تبدیل می‌کند و از سوی دیگر سبب می‌شود تا طرف دیگر ماجرا هم برای دفاع از خود چاره‌ای جز اعمال خشونت نداشته باشد. گلاویز شدن دو طرف داستان ناگزیر است چرا که راه فراری وجود ندارد، پس یک تعلیق فزاینده جای ترس‌های لحظه‌ای را می‌گیرد و مسأله‌ی زمان اعمال خشونت را مهم‌تر از خود عمل جلوه می‌دهد.
«پل شلدون یک نویسنده ی موفق است که تصمیم گرفته داستان‌های دنباله‌دار خود به نام میزری را به اتمام برساند، پس مجبور است شخصیت اصلی آن را در آخرین نوشته‌ی خود از بین ببرد. بعد از تمام شدن داستانش سوار بر ماشین خود می‌شود و از جاده‌ای کوهستانی به سمت شهر می‌راند اما در راه دچار حادثه شده و توسط یک طرفدار افراطی کتاب‌هایش نجات داده می‌شود …»
۵. حالا نگاه نکن (Don’t look now)
کارگردان: نیکلاس روگ
بازیگران: دونالد ساترلند، جولی کریستی
محصول: ۱۹۷۳، انگلستان و ایتالیا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۳ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪
فیلم با اقتباس از رمانی به همین نام به قلم دافنه دوموریه ساخته شده است. با تماشای فیلم شاید به نظر برسد که می‌توان آن را ذیل عنوان وحشت ماورالطبیعه هم دسته‌بندی کرد که البته اگر چنین کنید چندان هم اشتباه نیست؛ چرا که ژانرها آن‌قدر هم خط و خطوط و مرزهای سفت و محکم ندارند و برخی از فیلمها از پایه ژانر گریزند و نهایتا بتوان عنوانی در چارچوب ژانرهای مادر به آن‌ها داد که البته بسیاری از فیلمها هم عمدا قواعد ژانرها را به بازی می‌گیرند. اما در برخورد با این فیلم به این دلیل که در نهایت تصویر قاتل قابل شناسایی است، قرار دادن آن ذیل عنوان وحشت روان‌شناسانه درست‌تر است.
شخصیت اصلی ماجرا به دلیل اینکه خود را در مرگ دخترش مقصر می‌داند، دچار عذاب وجدانی دائمی است. او هر جا که می‌رود تصویر دخترش را می‌بیند که او را تعقیب می‌کند. همین موضوع آهسته آهسته او را به سمت جنون پیش می‌برد از همین‌جا است که می‌توان فیلم را روان‌شناسانه نامید.
قاتل ماجرا به گونه‌ای نماد عذاب وجدان دائمی است که بر قهرمان داستان چیره گشته و وی را تا مرز دیوانگی پیش می‌برد. از جایی به بعد این شخصیت کار و زندگی را رها می‌کند و تصور می کند که قطعا کسی که از ماجرای قتل دخترش خبر دارد، با روان او بازی می‌کند. اما موضوع به همین سادگی‌ها نیست؛ شخصیت اصلی مدام با این فکر درگیر است که نکند او واقعا جلوه‌ای متافیزیکی از دختر از دست رفته‌اش باشد که به قصد عذاب او به خاطر سهل‌انگاری‌اش در زمان مرگ فرزند بازگشته است.
همه‌ی این‌ها باعث می‌شود تا تمرکز فیلم بیش از آنکه بر صحنه‌های دلخراش یا وحشتناک باشد، بر روان رنجور این خانواده‌ی از هم پاشیده باشد. آن‌ها در زندگی خود چنان همه چیز را باخته‌اند که حتی جایگاه اجتماعی خود را به عنوان انسان‌هایی محترم فراموش کرده‌اند. در چنین قابی فیلم در راه کاوش برخورد آدمی با تراژدی‌های زندگی خود گام برمی‌دارد. همه‌ی ما وقتی با حادثه‌ای دلخراش روبه‌رو می شویم مدام به دنبال مقصر آن می گردیم و اگر کسی یا چیزی را پیدا نکینم تا همه‌ی کاسه و کوزه‌ها را سرش خراب کنیم، یقه‌ی خود را خواهیم گرفت و تا با آن حادثه کنار بیاییم زمانی از زندگی خویش را از دست داده‌ایم.
در واقع قهرمان داستان به این دلیل که نمی‌تواند با عذاب وجدان ناشی از مرگ فرزندش کنار بیاید، انگار دارد دست به یک خودکشی ناآگاهانه می‌زند. او مرده‌ی متحرکی است که همه‌ی زندگی خود را در آن روز شوم باخته و راهی برای خلاص شدن از آن نمی‌شناسد.
نکته‌ی جذاب دیگر فیلم اهمیت جغرافیا و طبیعتا شهر ونیز به عنوان محل اتفاقات داستان است. نیکلاس روگ موفق می‌شود تا به ونیز هویتی یگانه و اهریمنی ببخشد که کمتر آن را چنین دیده‌ایم. دیگر خبری از آن شهر دلربا که مقصد بسیاری از توریست‌ها است در اینجا نیست. بلکه این شهر تبدیل به مکانی شده که مانند یک قبرستان قدیمی آدمی را به دلهره وا می‌دارد. سایه روشن‌های آن و عدم امکان عبور از هر محل آن دیگر چندان زیبا به نظر نمی‌رسد و آن را خاص نمی‌کند بلکه برعکس باعث می‌شود که هر گوشه‌ی آن چیزی ترسناک برای پنهان کردن داشته باشد یا به محلی برای گیر انداختن آدمی تبدیل شود.
«دو زن عجیب به شهر ونیز سفر کرده‌اند. آن‌ها به جان و لاورا برخورد می‌کنند و یکی از آن‌ها ادعا می‌کند که با ارواح ارتباط دارد و می‌تواند با روح دختر تازه درگذشته‌ی این زوج ارتباط برقرار کند. لاورا به حرفهای زن گوش می‌دهد اما جان آن‌ها را باور نمی‌کند اما با گذشت زمان تصاویری از دخترش در خیابان‌ها و کوچه پس کوچه‌های شهر می‌بیند که او را به سمت جنون می‌برد …»
۶. جزیره‌ی شاتر (Shutter Island)
کارگردان: مارتین اسکورسیزی
بازیگران: لئوناردو دی‌کاپریو، مارک روفالو، بن کینگزلی و مکس فون سیدو
محصول: ۲۰۱۰، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۸٪
مارتین اسکورسیزی را بیشتر به واسطه‌ی درام‌های گانگستری یا فیلم‌های نیویورکی‌اش با محوریت یک شخصیت عاصی می‌شناسیم. او به جز فیلم تنگه‌ی وحشت (cape fear) کمتر به سراغ داستان‌های ترسناک رفته است اما همواره جلوه‌هایی از روانشناسی افراد در داستان‌هایش وجود دارد. به عنوان نمونه به راننده تاکسی (taxi driver) نگاه کنید که چگونه هم با قاب‌ها و نورهای موجود در آن و هم از روش‌های دیگر استفاده می‌کند تا روان رنجور تراویس بیکل با بازی رابرت دنیرو را در مقابل ما قرار دهد. برای او روانشناسی شخصیت بسیار مهم است و بسیار با آن کار دارد.
جزیره‌ی شاتر تا اواسط داستان یک فیلم کارآگاهی و جنایی ناب است. شخصیت‌ها با دنبال کردن سرنخ‌ها در یک جزیره که راه فراری از آن وجود ندارد، به دنبال معمای گم شدن بیمار یکی از مخوف‌ترین تیمارستان‌های آمریکا که در جزیره واقع شده هستند. داستان در دهه‌ی پنجاه میلادی می‌گذرد و همین بر شکل و شمایل و نحوه‌ی لباس پوشیدن آدم‌ها تأثیر گذاشته و باعث شده تا خاطرات خوب فیلم‌های کلاسیک و جنایی قدیمی و آن نوآرهای باشکوه برای مخاطب زنده شود.
کارآگاه بدبین فیلم همه چیز را بررسی می‌کند و از جایی به بعد با شخصی شدن قضیه مجبور می‌شود اطلاعاتش را حتی از همکارش پنهان کند. همه چیز به همین شکل پیش می‌رود و کلاف سردرگم معما پیچیده‌تر می‌شود تا اینکه اسکورسیزی شروع به کاشتن بذرهای شک در واقعی بودن اتفاقات داستان می‌کند. از این به بعد رسما با یک فیلم ترسناک روان‌شناسانه روبه‌رو هستیم که در آن نه جای قربانی مشخص است و نه جای قربانی کننده. در واقع فیلم‌ساز با ذهنی کردن همه چیز حتی مرز میان واقعیت و رویا را هم به هم می‌ریزد؛ چیزی که معمولا در سینمای وحشت روان‌شناسانه اتفاق می‌افتد.
تماشاگر حین تماشای فیلم مانند کسی است که در حال کنار هم قرار دادن قطعات یک پازل است. او هم مانند کارآگاه رفته رفته جزیره و آدم‌ها را می‌شناسد و با او به افراد شک می‌کند و با او یکی یکی سرنخ‌ها را کنار هم قرار می‌دهد. حتی برخورد تماشاگر با واقعیات زندگی شخصیت اصلی مانند خود او پر از شک و تعجب و ناباوری است و حتی ممکن است برخی از تماشاگران مانند او به تمام اتفاقات و توضیحات طرف مقابل شک کنند و آنچه را در لحظه و مقابل چشمانشان اتفاق می‌افتد باور نکنند. همه‌ی این‌ها زمانی جذاب می‌شود که فیلم‌ساز خودش را کنار می‌کشد و اجازه می‌دهد که تماشاگر خودش همه چیز را دوباره کنار هم قرار دهد و نتیجه بگیرد که پایان فیلم با ابهام همراه است یا اینکه قطعی است و یکی از طرفین دارد درست می‌گوید.
فیلم از سه بازی معرکه و یک بازی خوب در قالب شخصیت‌های اصلی برخوردار است. مارک روفالو، بن کینگزلی و مکس فون سیدو به طرزی عالی در قالب چند دکتر روانشناس فرو رفته‌اند و اجرایشان پر از ریزه‌کاری است، آن‌ّا هم در لحظه می‌توانند مهیب و ترسناک به نظر برسند و هم مهربان، مانند یک تکیه‌گاه. اما متأسفاه لئوناردو دی‌کاپریو نمی‌تواند پا به پای آن‌ها حرکت کند و فقط بازی قابل قبولی از خود ارائه داده است. البته که این بازی اصلا بد نیست اما آن سه نفر چنان بی‌نقص حاضر شده‌اند و سطح توقع ما را بالا می‌برند که جایی برای هنرنمایی کس دیگری باقی نمی‌گذارند.
«دو مأمور اف بی آی بعد از گم شدن یکی از بیماران خطرناک تیمارستان جزیره شاتر به آنجا اعزام می شوند تا به مقامات در پیدا کردن او کمک کنند. این در حالی است که کارآگاه مافوق تصور می‌کند قاتل همسر او در آن محل بستری است و خیال دارد در کنار پیدا کردن بیمار، آن قاتل را هم پیدا کند و با او صحبت کند اما هیچ چیز مطابق میل او پیش نمی‌رود. تا اینکه …»
۷. نردبان جیکوب (Jacob’s Ladder)
کارگردان: آدرین لین
بازیگران: تیم رابینز، الیزابت پنا
محصول: ۱۹۹۰، آمریکا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۳٪
آدرین لین را بیشتر به واسطه‌ی ساختن فیلم‌هایی روان‌شناسانه با تمرکز بر شخصیت‌ها می شناسیم. او در فیلم نردبان جیکوب هم از این کار دست نشسته و اثری متفاوت نسبت به تمام فیلم‌های ترسناک متداول روانه‌ی پرده‌ی سینماها کرده است. اگر در فیلم حالا نگاه نکن عذاب وجدان شخصیت اصلی، او را در موقعیتی قرار می‌دهد که میان خیال و واقعیت در رفت و آمد است و نمی‌داند آیا حضور دخترش حقیقی است یا نه، در فیلم نردبان جیکوب، شخصیت اصلی دلایل بیشتری برای کنده شدن از دنیا و زندگی در اوهام خود دارد.
او علاوه بر عذاب وجدان ناشی از مرگ فرزندش، از همسر خود طلاق گرفته و همچنین سال‌ها به عنوان سرباز در جنگ ویتنام حاضر بوده و وقایع وحشتناکی را پست سر گذاشته است، وقایعی که هنوز دست از سرش برنداشته و مدام به سراغش می‌آید. این بستر سبب شده تا اینکه فیلم به جای تمرکز بر صحنه‌های خشن، بیشتر بر کابوس‌های شخصیت اصلی متمرکز باشد. همان‌طور که گفته شد سینمای وحشت روان‌شناسانه گاهی کاملا بر ترس‌های درونی شخصیت‌ها تمرکز دارد و این ترس‌ها اصلا جلوه‌ای بیرونی به قصد شکل‌دهی یک هیولا و نمایش آسیب رسیدن به دیگران ندارند. نردبان جیکوب یکی از بهترین فیلمها برای دریافت چگونگی کارکرد این فیلمها و همچنین جهت آشنایی با آن‌ها است.
یک تفاوت دیگر فیلم نردبان جیکوب با عمده‌ی داستان‌های ترسناک، پاک‌باختگی بیش از حد شخصیت اصلی است، تا جایی که حتی گاهی از جغرافیای اطرافش هم بی‌خبر است و نمی‌داند کجا حضور دارد. یکی از دورن‌مایه‌های اصلی سینمای وحشت پرداختن به باورهای مذهبی است؛ سینمای وحشت روان‌شناسانه هم به تناوب به سراغ این مضمون آشنا می‌رود اما با یک تفاوت آشکار؛ در اینجا مذهب هم مانند هر باور دیگری فقط بر خود شخص تأثیر دارد و قرار نیست در جدال با یک پلیدی آشکار که همه توان دیدن آن را دارند، به تصویر کشیده شود. در واقع جدال میان ارزش‌های مذهبی و ارزش‌های جهان امروز و تقابل آن‌ها یکی از دلایل آشفتگی شخصیت‌ها در سینمای وحشت روان‌شناسانه است.
نردبان جیکوب از این منظر بیش از هر فیلم دیگر فهرست با باورهای آیین مسیحی در هم آمیخته است. روایت‌هایی که فیلم از بهشت و دوزخ ارائه می‌دهد و تصور قهرمان داستان از حضور شیاطین در اطرافش مستقیما از چنین منبعی سرچشمه می‌گیرد. پس شخصیت اصلی علاوه بر آسیب ناشی از شکست در زندگی شخصی و همچنین تحمل درد رنج‌آور شرکت در جنگ، با یک احساس گناه مذهبی هم درگیر است که مسأله‌ی سرنوشتش در جهان پس از مرگ را برای او مطرح می‌کند.
بازی تیم رابینز در قالب شخصیت اصلی فیلم در کنار کارگردانی فیلم‌ساز از نکات مهم فیلم نردبان جیکوب است. گویی تیم رابینز را برای بازی در نقش شخصیت‌هایی ساخته‌اند که از یک فشار درونی و یک شکست احساسی رنج می‌برد؛ شخصیت‌هایی در آستانه‌ی فروپاشی روانی که قربانی محیطی ترسناک و نکبت‌زده هستند.
«جیکوب از کهنه سربازان جنگ ویتنام است. او تجربیات تلخی را در جنگ پشت سر گذاشته که برخی از آن‌ها را به سختی به یاد می‌آورد. او از همسرش سارا طلاق گرفته و با جزبل در آپارتمانی زندگی می‌کند و همچنین در تلاش است تا مرگ فرزندش را که در یک تصادف کشته شده فراموش کند. همه‌ی این مصائب باعث می شود که روان او در آستانه‌ی فروپاشی قرار گیرد …»
۸. فانوس دریایی (The Lighthouse)
کارگردان: رابرت اگرز
بازیگران: ویلم دفو، رابرت پتینسون
محصول: ۲۰۱۹، آمریکا و کانادا
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۰٪
رابرت اگرز با هیمن دو فیلمی که ساخته به عنوان یکی از استعدادهای درخشان سینمای وحشت نام خود را ثبت کرده است. او پس از ساخت فیلم ساحره (the witch) در سال ۲۰۱۵ با ساختن فانوس دریایی جا پای خود را در سینما محکم کرد و توانست با بازیگران سرشناسی کار کند.
خیره شدن دوربین به جنون پنهان دو مرد، رها شده در میان برزخی بی پایان و جدال میان نرینگی و دیوانگی از یک سو وگناه و طلب بخشش از سویی دیگر فانوس دریایی را به فیلمی مهیب تبدیل کرده است. فضای خفه و بسته‌ی فیلم در کنار تصویربرداری سیاه و سفید و فرمت ۱:۱/۱۹ نقشی از احساس ترس از فضای بسته ایجاد می‌کند که در ترکیب با قاب بندی‌های قرینه و نورپردازی پر کنتراست، گرد مرگ بر قاب فیلم‌ساز می پاشد.
دکوپاژ، بازی بازیگران، رفتار موزون دوربین، همه و همه در خدمت دیوانه شدن آهسته و پیوسته‌ی دو شخصیت اصلی ست تا فضای مالیخولیایی اثر لحظه به لحظه مخاطب را گوشه‌ی خلوتش گیر بیندازد. فیلم‌های زیادی با محوریت انسان‌های گرفتار در منطقه‌ای متروکه و به دور از اجتماع ساخته شده، اما هیچکدام طنین مهیب این فیلم را ندارند. تصویر درست ابعاد این تک‌افتادگی با ترسیم موبه‌موی جنون ناشی از مرور گذشته و حسرت خوردن بر کارهای نکرده شکل می‌گیرد.
فانوس دریایی داستان تلاش دو مرد برای رهایی از زندگی نکبت‌زده‌ی خود و کنار آمدن با گذشته‌ای است که هر کدامشان را به نحوی آزار می‌دهد. علاوه بر همه‌ی این‌ها هر دو مرد هدف خود از زندگی و نفس کشیدن را فراموش کرده‌اند و به همین دلیل در به در به دنبال هدفی می‌گردند که با چنگ زدن به ریسمان آن برای خود هویتی پیدا کنند. آن‌ها این ریسمان را در یک فانوس دریایی پیدا می‌کنند که نمادی از تمام حقایق از دست رفته‌ی زندگی و همچنین مرهمی بر زخم‌های سالیان طولانی بر پیکر این مردان است.
در فانوس دریایی هم مانند اکثر فیلم‌های فهرست، جنون افراد با گم شدن مفهوم زمان و از دست رفتن توانایی شناخت خیال از واقعیت همراه است. گاهی شخصیت ها حتی نمی‌دانند که یک روز از زندگی خود در این محیط جهنمی را چگونه پشت سر گذاشته‌اند یا مفهوم شبانه‌روز و هفته را از دست می‌دهند. موضوع دیگری که در فیلم به آن اشاره می‌شود مفهوم انتظار است؛ نه انتظار برای رهایی از جزیره یا رفتن به خانه، بلکه نشستن و زل زدن به چرخه‌ی حیات تا آمدن و رسیدن فرشته‌ی مرگ و رها شدن روح از زندان تن.
ترسیم گام به گام دیوانگی دو شخصیت اصلی فیلم از چونان کیفیتی برخوردار است که تماشای فیلم را به کار سختی تبدیل می‌کند. فیلم‌های مختلفی در این فهرست وجود دارد که بر خلاف زیرژانرهای دیگر سینمای وحشت حتی می‌تواند افراد دل‌نازک را هم راضی کند. اما تماشای این یکی فقط از پس طرفداران سنتی ژانر وحشت برمی‌آید؛ به خاطر بی‌پردگی فیلم‌ساز و باج ندادن به مخاطب در ترسیم بدون واسطه‌ی شر موجود در فیلم.
بازی ویلم دفو و رابرت پتینسون دیگر نقطه‌ی قوت فیلم است. هر دو در فرم خوبی قرار دارند اما جذابیت کار زمانی افزایش پیدا می‌کند که توجه کنیم، هر کدام از تکنیک متفاوتی در اجرا استفاده می‌کنند؛ ویلم دفو مانند بازیگر تئاتری حاضر شده که در قالب شخصیتی مانند کاپیتان ایهب کتاب موبی‌دیک هرمان ملویل فرو رفته و رابرت پتینسون هم نقش خود را با تکیه بر بداهه‌پردازی و اعتماد به غرایز خود بازی کرده است.
«در دهه‌ی ۱۸۹۰ دو نگهبان فانوس دریایی به جزیره‌ای دور افتاده به میانه‌های اقیانوس می‌رسند تا مأموریت خود را انجام دهند. آن‌ها باید مدتی در آنجا بمانند تا با رسیدن گروه بعدی به خانه بازگردند. تنهایی دو مرد باعث می‌شود تا آن‌ها به مرور به سمت جنونی وحشتناک کشیده شوند …»
۹. خانه‌ای که جک ساخت (The House that Jack built)
کارگردان: لارس فون تریه
بازیگران: مت دیلون، اوما تورمن
محصول: ۲۰۱۸، دانمارک، فرانسه، آلمان و سوئد
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۸ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۰٪
لارس فون تریه استاد ساختن صحنه‌های دلخراش است، حتی اگر فیلمش به ژانری غیر از ژانر وحشت تعلق داشته باشد. بازی با احساسات مخاطب و پس زدن عمدی او کاری است که او به خوبی انجامش می‌دهد. برای اثبات این مدعا کافی است به لیست فیلم‌های او و صحنه‌های تلخی که ساخته است نگاه کنید.
نکته‌ای که فیلم خانه‌ای که جک ساخت را متمایز می‌کند تلاش فیلم‌ساز برای ورود به ذهن پریشان یک قاتل سریالی است. اندیشه‌ها و روان فرسوده‌ی این جانی در کنار هوش سرشاری که دارد، زمین بکری برای کاوش در اختیار فون تریه قرار داده تا تصاویری دلخراش و ترسناک خلق کند که واقعا مخاطب را تحت تأثیر قرار می‌دهد. پس در واقع می‌توان گفت که فون تریه پرتره‌ی کاملی از سیما و اندیشه‌های یک قاتل باهوش زنجیره‌ای تصویر می‌کند.
در چنین بستری کارگردان با ورود به ذهن قاتل، موضوعی را مطرح می‌کند که فقط فیلم سکوت بره‌ها کمی به آن می‌پردازد: احساس خدایی این قاتلان به واسطه‌ی دست زدن به جنایت‌هایشان و اینکه می‌توانند در مرگ و زندگی انسان‌های بخت برگشته دخالت کنند و تصمیم بگیرند چه کسی زنده بماند و چه کسی نه.
دیگر موضوعی که در فیلم مطرح می شود ترسیم چگونگی پیدایش شر و دل بستن آدمی به قدرتی است که در نتیجه‌ی رو آوردن به آن نصیبش می شود. فون تریه گام به گام فضایی مالیخولیایی را تصویر می‌کند که از دل‌بستگی چنین آدمی سرچشمه می‌گیرد و از آدمی می‌گوید که تمام راه دست یافتن به حضوری شیطانی و تثبیت قلمرو خود بر کره‌ی زمین را رفته است؛ از این منظر با فیلمی با آموزه‌های مذهبی روبه‌رو هستیم.
فون تریه سابقه‌ای طولانی در تلاش برای راهیابی به سویه‌ی تاریک روح و روان آدمی دارد. او در این فیلم با ادای دین به کتاب کمدی الهی دانته مراحل ورود به دوزخ را توسط شخصیت اصلی یک به یک بر می‌شمرد تا تصویر کاملی از خالق این خانه‌ی اهریمنی ارائه دهد.
از سویی می‌توان فیلم را اثری انقلابی در نظر گرفت. چرا که فون تریه با شجاعت تمام داستانش را از دریچه‌ی ذهن و زاویه‌ی دید قاتل ماجراها تعریف می‌کند. او همچنین تعدادی زن و بچه‌ی قربانی در فیلم قرار می‌دهد که توسط قاتل سلاخی می‌شوند و همین بر دردناک بودن فیلم می‌افزاید.
روایتگری فیلم چیزی شبیه به اثر قبلی فون تریه یعنی نیمفومانیاک (nymphomaniac) است. ضد قهرمان داستان مقابل فردی نشسته و داستانی برای او تعریف می‌کند و در واقع برای رخ کشیدن اعمالش سفره‌ی دلش را برای او باز می‌کند. به نظر می‌رسد که چه در نیمفومانیاک و چه در خانه‌ای که جک ساخت آن شخص دوم در واقع خود ما هستیم که در دام جناب فون تریه گیر افتاده‌ایم و قرار است به مدت بیش از دو ساعت به درد دل‌های این فیلم‌ساز شجاع و در عین حال کمی عجیب گوش فرا دهیم.
سکانس پایانی فیلم ضیافت کاملی از خون و خونریزی و صحنه‌های ترسناک است؛ سکانسی که کنکاش کاملی است در روان این آدم‌های ایستاده سمت شیطان.
«شخصی به نام جک برای فردی که او را هرگز نمی‌بینیم داستان‌هایی از زندگی خودش تعریف می‌کند. بعد از اینکه فرد مقابل می‌گوید که این‌ها دستاورد خاصی نیست او از ۱۲ سالی می‌گوید که آهسته آهسته او را به یک قاتل سریالی تبدیل کرده است …»
۱۰. بازی‌های مسخره (Funny Games)
کارگردان: میشاییل هانکه
بازیگران: اولریش موهه، سوزان لوتار
محصول: ۱۹۹۷، اتریش
امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۳٪
میشاییل هانکه همواره در فیلم‌هایش به دنبال کشف ریشه‌های خشونت بوده است. او تلاش کرده تا جوابی برای چرایی دست زدن آدمی به جنایت در جامعه‌ی به ظاهر مدرن پیدا کند. اما او گاهی پا را فراتر می‌گذارد و با بازی گرفتن قواعد سینما و همچنین استفاده از تکنیک‌های فاصله‌گذاری برشتی -برتولت برشت- تماشاگر را هم در این چرخه‌ی بی پایان خشونت درگیر می‌کند.
همین باعث می شود تا بازی‌های مسخره تماشاگر را دعوت کند که داستان را به شکلی فعالانه دنبال کند و با قرار دادن خود به جای افراد مختلف، تصور کند که اگر خودش به جای این اشخاص بود چه می‌کرد و چه تصمیمی می‌گرفت. البته که مخاطب نمی‌تواند به جای چند قاتل خود را تصور کند اما همین که سبوعیت جانیان فیلم را احساس کند، باعث فرو رفتن وی به فکر می‌شود که همان هدف اصلی میشاییل هانکه است.
میشاییل هانکه هم مانند لارس فون تریه استاد بازی با احساسات مخاطب و منزجر کردن او از رفتارهای شخصیت‌هایش بر پرده‌ی سینما است. تماشای جنایت‌های جوانان شرور ماجرا و آنچه که از خانواده‌ی قربانی بخت برگشته‌ی فیلم می‌خواهند، کار ساده‌ای نیست اما کارگردان به هیچ عنوان قصد ندارد تا عقب بکشد و برای رهایی مخاطب همه چیز را عادی جلوه دهد. اما به شکل جالبی فیلم این عمل را با نشان ندادن صحنه‌های خشن انجام می‌دهد. در واقع کارگردان بیشتر به دنبال آن است تا ما را به فکر فرو ببرد تا هم به چگونگی پیدایش شر و هم نتیجه‌ی آن فکر کنیم. بازی‌های مسخره به راحتی می‌توانست به عنوان فیلمی متعلق به سینمای اسلشر دسته‌بندی شود اما هانکه به عمد از چنین موردی دوری می‌کند و حتی قواعد آن را به بازی می‌گیرد تا توقعات ما را از فیلمی متعارف به هم بزند.
هانکه این آزاردهندگی را فقط مختص به اتفاقات درون قاب نمی‌بیند بلکه سعی می‌کند آن را در فرم اثر خود هم به کار ببرد. به عنوان نمونه در همان سکانس افتتاحیه و حرکت خانواده به سمت ویلای شخصی خود، دوربین به عمد رفتاری از خود نشان می&zw
